М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. А. Эпос и драма. Римский эпос. Литературная техника

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

Римский вкус к представительности имеет в виду не столько жизненную достоверность, сколько достоинство. В особенности это справедливо для эпоса, одновременно универсального и в высшей степени представительного жанра. Значимое и значительное выносится на первый план, перепрыгивая через неважные связующие звенья.
 

Структура повествования

Это часто приводит к тому, что рассказ превращается в серию «отдельных картин». Причинно-следственные связи часто важнее для композиции, чем временная последовательность. Это справедливо и для разработки контекстов, в которых отражается фатум. Вергилий выстраивает содержательные связи так, что они сами привлекают внимание эстетически совершенной музыкальной симметрией. Сосредоточиться на существенном иногда можно за счет наглядности; этот упрек нельзя предъявить, скажем, Овидию, Стацию или Клавдиану; но и в Энеиде и у Лукана предметность играет более важную роль, чем иногда допускают.

Ornatus («украшения»)

Так называемый эпический ornatus приобретает в римском эпосе новое значение. «Божественный аппарат» гомеровской традиции римские эпики — за исключением Лукана — сохраняют; он служит для того, чтобы выстраивать и делать нагляднее изменения сюжетного хода. Разговор богов, сопоставимый с пророчеством Юпитера у Вергилия, мы находим уже у Невия, собрание богов, как в Энеиде (10, 1-117), имело место уже у Энния. Боги появляются для того, чтобы защитить или погубить отдельных героев (Аеп. 12, 853-884; 895). Хоть и наивная вера в них осталась в прошлом, боги природы могут представлять различные аспекты естественного мира; в общем и целом они образуют иерархию, сопоставимую с иерархией римского общества; вершину ее занимает Юпитер. Очеловечение богов заходит особенно далеко у Овидия и Стация.

Равным образом в Риме возрастает количество аллегорических образов, которые лишь иногда встречаются у Гомера, чаще — у Гесиода. Они воплощают определенные жизненные силы (напр., Раздор, Discordia: Enn. Ann. 266 слл. V.2 = 225 слл. Sk.; Аллекто: Аеп. 7, 324); может быть описана их внешность (Молва, Fama: Аеп. 4, 173-188), а также их жилище (напр. Ον. met. 12, 39-63). Б соответствии с этической доминантой римской мысли речь идет по большей части о добродетелях или страстях. Склонность к аллегоризму прокладывает пути средневековой литературе и искусству.

Описания произведений искусства у Гомера самодовлеющи (как, напр., щит Ахилла II. 18, 478-608), в римском же эпосе они связаны с повествовательным замыслом (как щит Энея, Аеп. 8, 626-728): как и в эллинистических эпиллиях, аналогия или контраст между действием и произведением искусства — цель «трансцендирующего» описания внешности.

Точно так же эпизоды и вставки (напр., Аеп. 2: гибель Трои как фон для возникновения Рима) внутренне переплетены со своим окружением, будь связь причинной (напр., частый у Овидия αιτιον) или целевой (exemplum, как, напр., рассказ о Регуле Sil. 6, 101—551) — это напоминает тематическую связь помпейских фресок.

Сравнения предназначены для того, чтобы сделать изображения ярче, но в еще большей степени для возвеличения событий: место общепонятной повседневности во многих случаях заступает возвышенная, но иногда темная мифология, так что вместо первоначального «приближения», наоборот, возникает дистанция. Элементы ornatus, выполняя служебную роль и усиливая скрепы замысла и общей структуры, теряют зависимость от непосредственных обстоятельств своего появления и выполняют функции прояснения смыслов и архитектоники: этот указующий характер придает упомянутым художественным средствам ту прозрачность, в которой прямой смысл не остается имманентным в своем контексте, но указывает на трансцендентное содержание.

Что касается традиционной «объективности» эпического жанра, то — если не принимать во внимание Лукана — в Риме с внешней стороны мало что меняется в этом отношении, разве только восклицания и обращения к Музам играют большую роль, нежели у греков. Однако в содержании происходит решительный сдвиг от описания обстоятельств к жизни души, от жеста к отвлеченной формуле, от временного к причинному сочленению. Для выражения чувств сначала находятся сдержанные тона (Naev. fgr. 4М. = 5 Βϋ.; Εnn. апп. но V.2 = 105 Sk.), потом — все более и более оживленные. Уже для Вергилия не проходит бесследно опыт, накопленный любовной поэзией. Его речь, начиная с Эклог, одухотворена по-новому: индивидуальный тон звучит и в его эпосе — поэт завязывает бой, выбирая и оценивая свободно, осуществляет группировку по внутренней необходимости и выразительно обозначает жизненные силы, проявляющиеся в событиях, психологическими abstracta. Субъект овладевает и распоряжается своим предметом, пронизывает его чувствами и смыслами и перестраивает его изнутри. Центральная точка — не «солнце» Гомера, но сердце поэта, который как толкователь водворяет трансцендентность на место прежней имманентности. Его воля не оставляет вещи в покое: она преобразует реальность; он уже не отражает мир в акте созерцания, но деятельно покоряет его. Стремление к одухотворенности в послевергилиевские времена приводит к тому, что эпос все больше проникается пафосом и риторизируется. Кажется, что главная цель Лукана — не повествование, но страстное возбуждение читателя.