М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. А. Римская драма. Римское развитие

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

Начатки римского театра скрыты во мраке. По Титу Ливию этрусские танцоры якобы в 364 г. до Р. X. впервые устроили в Риме мимические пляски под сопровождение авлоса, причем это было культовое действо, имевшее целью умилостивить богов во время тяжкой эпидемии. С греческим театром римляне знакомятся в нижней Италии; особой репутацией пользовался театр Тарента. Эта втреча не имела преобладающего литературного характера: драма заимствуется так, как и остальные элементы греческой культуры, и переживается в контексте религиозных празднеств. Поэтому уже с Ливия Андроника перенимается и эллинистическая практика постановок: этот факт имеет далеко идущие последствия для формирования драматических жанров на римской почве.

Обрядовые рамки театральных постановок в Риме — триумфы, освящение храмов, похоронные процессии и прежде всего государственные праздники: в апреле Ludi Megalenses в честь Великой Матери, в июле Ludi Apollinares, в сентябре Ludi Romani, в ноябре Ludi plebei в честь капитолийской троицы — Юпитера, Юноны и Минервы. Следовательно, поводы для посещения театра были часты. Театром служит импровизированная сцена, возникшая из деревянных подмостков; с самого начала он в Риме связан с праздничным декорумом, с выставлением на всеобщее обозрение трофеев и прочей добычи; в соответствии с характером таких праздников драма должна вступить в соревнование с грубыми народными увеселениями. Только в 68 г. до Р. X. строится стационарный деревянный театр, только в 55 г. Помпей воздвигает каменный. В архитектурном отношении театры связаны с храмами и сами содержат часовни (sacella) в верхнем ряду помещения для зрителей (cavea). Культовый контекст не приходится игнорировать.

За устройство представлений отвечают эдилы, а также городской претор и комиссии — от десяти до пятнадцати мужей sacris faciundis («для организации празднеств в честь богов»). Должностное лицо покупает у автора пьесу и выставляет театральную труппу. Поэтому выпады против магистратов, т. е. против влиятельных семей, из которых таковые происходили, с самого начала невероятны.

Римляне заимствуют трагедию не в ее классической форме, но в рамках эллинистически-великогреческой практики. Это оказывает воздействие на образ римской трагедии. Тогдашний театр имеет тенденцию к богатству и пышности в игре и реквизите. Цицерон сожалеет, что при театральных постановках используются шестьсот мулов и три тысячи драгоценных сосудов (fam. 7, 1, 2). Однако стараются очаровать не только взор зрителя. Музыка играет в трагедии александрийской эпохи большую роль, нежели у Еврипида. Речитативы и кантики завоевывают себе в Риме жизненное пространство. Трагедия приближается к опере.

Эллинистический вкус благоприятствует трагической обработке тем, способных вызывать сильные аффекты (ср. Ног. ars 95—107; epist. 2, 1, 210-213). При выборе сюжета римляне обращают внимание на связь с Италией; отсюда значимость троянского цикла. Даже при тождестве сюжетов с классическими пьесами часто нельзя исключать промежуточный источник эллинистической эпохи: Ливий Андроник и Невий — вовсе не классицисты.

Появление одинаковых заглавий у Ливия Андроника и Невия свидетельствует о том, что более молодой поэт часто имел желание превзойти и вытеснить произведения предшественника. Кроме того, он создает новый жанр иретексты, вводя в трагедию римские сюжеты.

Энний предпочитает Еврипида; доля классических образцов у него, как представляется, выше, чем у других римских трагиков. Однако Еврипид — крупнейший «модернист», «трагичнейший» из великой троицы — любимец эллинистической эпохи. Атилий, современник Энния, обрабатывает, кроме комедий, еще и «Электру» Софокла.

Пакувий, племянник Энния, более пристально обращается к Софоклу — вероятно, не из классицистических тенденций, а чтобы избежать пересечения со своим дядей; кроме того, он привлекает большое число эллинистических образцов.

Акций — высшая точка трагической поэзии в республиканскую эпоху. По отношению к своим многообразным оригиналам он полностью самостоятелен. Его младший современник Юлий Цезарь Страбон перерабатывает в Tecmessa и Teuthras эллинистические образцы.
Классицистические тенденции можно наблюдать у Кв. Цицерона, брата знаменитого оратора. Драмы пишут и высокопоставленные дилетанты: Август, напр., сочиняет «Аякса». Классическими трагедиями для римлян становятся Thyestes Бария — поставленный в честь победы будущего Августа в 29 г. до Р. X. — и Medea Овидия.

В императорскую эпоху содержание трагедий становится республиканским. Драмы Сенеки — первое, что дошло до нас полностью. Они свидетельствуют о риторическом и патетическом преобразовании трагического жанра, иногда — о вкусе к ужасающему и ужасному. В лице Сенеки Рим дал важный импульс европейской драматургии.

Комедия предполагает зрелое, отзывчивое общество; архаический Рим не может быть признан таковым безоговорочно. Римская среда изменила комедию. Прежде чем мы будем доискиваться италийских корней увеселительного действа, нужно — в силу ее особого значения — сказать несколько слов о латинской комедии в греческой одежде, о паллиате. Невий блистает в своих комедиях выразительностью языка, прокладывая путь великому Плавту. В лице Плавта и Теренция комедия становится первым жанром римской литературы, достигшим таких высот, которые обеспечивают его европейское влияние. Оба великих комедиографа пытаются — каждый на свой лад — найти золотую середину между рабским подражанием и варварским произволом. Они вырезают сцены, без которых можно обойтись, и вставляют эпизоды из других пьес — прием, который не особенно удачно называют «контаминацией». Наряду с этими крупнейшими фигурами заслуживают упоминания также Цецилий Стаций и Турпилий. После Теренция, как представляется, паллиата гибнет под гнетом преувеличенных требований верности оригиналу.

Рядом с паллиатой стоит комедия в римской одежде, moгаma. Ее главные представители — Тициний и Афраний; об Атте (современнике актера Росция) мы знаем слишком мало. Творчество Тициния, современника Плавта, после начатков Невия знаменует расцвет тогаты; язык его отличается силой и свежестью. Деятельность величайшего комического поэта, работавшего в этом жанре, Л. Афрания, приходится на век Гракхов. Он предпочитает Теренция и Менандра; к удивлению Горация, некоторые критики ставят его не ниже последнего (ср. Ног. epist. 2, 1, 57). Среди прочего нам известен пролог с литературной полемикой в духе Теренция (сот. 25-30); мы знаем о существовании божественного пролога в менандровском стиле (сот. 277; 298 слл.; 403 слл.). В отличие от Теренция тогата демонстрирует вкус к кантикам. Также появляются иногда педерастические темы, вообще свойственные ателлане. Хитрый раб отсутствует: самым умным в Риме должен быть господин. Афрания ставили еще во времена Цицерона и Нерона и комментировали при Адриане. Не оставляет заметного следа трабеата, попытка современника Августа Г. Мецената Мелисса облачить комедию в одежду всадников.

Хотя в строгом смысле слова комедия в Риме — греческий импортный товар, однако комический театр как элемент римской жизни сохраняет также италийские корни, прежде всего в Этрурии и Великой Греции. Из первой происходит pompa circensis — праздничная процессия, открывающая цирковые игры, с флейтистом и manducus («актер в маске комического обжоры»). Этрусского происхождения — многие театральные термины; однако об этрусских драмах не известно ничего. Импровизированные игры fescennini, которые обычно устраивались, например, на компиталиях, не имеют (несмотря на Ливия, 7, 2) ничего общего с происхождением римского театра; однако нельзя отрицать возможность их влияния на виртуозные плавтовские перебранки.

Фарс флиаков, форма деревенской комедии из нижней Италии, известен нам только по изображениям на вазах (IV в. до Р. X.). Его темы — бурлески с участием богов, мифологические травести и сценки повседневной жизни. Главный представитель этого жанра (называемого также гиларотрагедиеи) — Ринтон из Сиракуз; его творчество (Тарент) приходится на эпоху Птолемея I (ум. 283/2 до Р. X.), т. е. на более позднюю по сравнению с вазовыми изображениями.

Fabula atellana (названная по городу Ателла близ Неаполя) рано — может быть, вместе с культом Минервы — проникает в Рим, где она ставится на оскском языке в культовых рамках на играх, о которых более ничего не известно, возможно, в связи с погребальными торжествами. Таким образом она существует до I в. до Р. X.; в I в. по Р. X. она оживает. Ее играют не профессиональные актеры, а граждане в масках; типичные фигуры — Maccus (дурак), Pappus (старик), Bucco (обжора), Dossennus (горбун, «интеллектуал»). Пьесы — короткие, по большей части импровизированные; они отличаются грубым, деревенским характером. В ателлане заметны точки соприкосновения с «веселой трагедией», прежде всего это обсценность и употребление масок; отсюда — особая важность жестикуляции. Не следует называть ателлану «реалистичной». Она рано приобретает роль завершающей игры, подобно греческой Сатаровой драме. В республиканскую эпоху она консервативна по своей тенденции, в императорскую — позволяет себе открытую критику.

С литературной точки зрения она становится самостоятельной ок. 100 г. до Р. X.; она приходит на смену плагиате и тогате и сближается с ними, даже и по внешней форме. Ее типичная черта — интрига, которую почти невозможно распутать (Varro, Men. 198 В.). Архитектоника действия частично напоминает паллиату (напр., двойничество: Duo Dossenni). Трагические мифы обрабатываются в комическом духе (Agamemno suppositicius Помпония, Phoenissae Новия). Предпочтительный размер — ямбический септенарий; кантики в республиканскую эпоху, кажется, отсутствуют, однако потом входят в моду (Suet. Nero 39). Главные представители жанра — Помпоний из Бононии и Новий. Сулла тоже, должно быть, занимался этим жанром. Ателлана скоро становится жертвой конкуренции со стороны мима.

Мим (Arist. poet. 1447 b 10 слл.) подражает бытовой повседневности, а именно дозволенному и недозволенному (Diom. gramm. 1, 491, 15 слл.); круг его мотивов шире, чем у комедии; он, напр., включает нарушение супружеской верности. Маски обычно не употреблялись, так что мимика приобретает важное значение. В отличие от серьезных драм женские роли исполнялись актрисами. Дорийский мим Софрона (Сицилия) оказывает свое влияние на Афины и среднюю Италию. Он оплодотворяет более высокие жанры греческой литературы (Платон, Феокрит); мимиамбы Герода предназначены для знатоков.

В Риме любят окололитературный мим; позднее, с 173 г. до Р. X. его постоянно ставят во время Флоралий, и народ имеет право на десерт увидеть прелести актрис без покровов (Val. Мах. 2,10, 8). В 115 г. до Р. X. цензорским эдиктом ars ludicra, и мим в том числе, вовсе изгоняется из Рима (Cassiod. chron. 2, р. 131 слл.). Тем выше взлет I в. до Р. X.: Цицерон — в соответствии со староримской шкалой ценностей — презирает актеров и актрис, исполняющих мим, однако со времен Суллы и М. Антония влиятельные люди оказывают им покровительство; Цезарь и его наследник ценят этот жанр; Август считает всю свою жизнь мимом (Suet. Aug. 99). Только цезарь Юстиниан запрещает мим, не без того, однако, чтобы ввести его в собственный дом: он женится на актрисе Феодоре.

В эпоху Цицерона мим — вместо ателланы — служит драматическим эпилогом трагедии (fam. 9, 16, 7). Жанр обретает литературную форму благодаря римскому всаднику Д. Лаберию (106-43 гг. до Р. X.) и любимцу Цезаря Публилию Сиру. Лаберий на свой лад продолжает на почве этого жанра традиции паллиаты, тогаты и ателланы. Он знаком с индивидуальным прологом и с диалогическим сенарием; слова подбираются тщательно (Fronto 4, 3, 2), однако язык не свободен от вульгаризмов (Gell. 19, 13, 3) и неологизмов (Gell. 16, 7). В своих отточенных сентенциях Лаберий не оставляет без внимания политику: Porro, Quirites! libertatem perdimus, «Эй, квириты! Мы лишаемся свободы», и Necesse est multos timeat quem multi timent, «Тот, кого боятся многие, и сам по необходимости должен бояться многих» (125 слл.).

Публилий Сир появляется в Риме как раб и, будучи отпущен на волю, делает карьеру мимографа и архимима. Он побеждает Лаберия на Ludi Caesaris 46 г. до Р. X. (Geli. 17, 14; Macr. Sat. 2, 7, 1-11). Из его произведений дошло большое число сентенций, которые, например, цитируют оба Сенеки; потом их собирают и используют для школьного преподавания (Hier, epist. ad Laetam 107, 8); в новое время их высоко ценит Эразм.