М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. A. Эпос и драма. ПЛАВТ. Источники, образцы, жанры

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

Как уже было сказано, напрашивается мысль искать образцы не в Древней комедии, но в менее агрессивной Новой. Другие источники — если не считать италийской театральной традиции — менее принимаются в расчет. В рамках жанра разброс весьма велик: он простирается от менандровой комедии с ее тонко очерченными характерами (Aulularia, может быть, = Apistos Менандра, Stichus = Adelphoi; Cistellaria = Synaristosai; Bacchides = Dis exapaton) до более типизирующей комедии qui pro quo (Менехмы); от простого шванка (Asinaria, по Onagos — не Onagros — Демофила) до ставящей серьезные проблемы пьесы вроде Captivi. Одинок трагикомический Amphitruo; среди прочего указывали на гиларотрагедию Ринтона из Тарента. Уже у предшественников были заметные различия, в том числе и в рамках творчества отдельного конкретного поэта: этос и тонкое искусство обрисовки характеров уже у Менандра соседствуют с более оживленными сценами. Оригинал пьесы Stichus можно, после того как находка Дискола, как представляется, подтвердила наличие оживленной концовки, отнести к раннему периоду Менандра. Из-под пера Дифила вышли оригиналы таких непохожих друг на друга произведений, как романтический, напоминающий Еврипида Rudens и энергично-грубая Casina, к Филемону восходят спокойная, богатая сентенциями семейная драма, такая как Trinummus, и, с другой стороны, Mercator, в котором одна эффектная сцена спешит сменить другую. Вбегающий раб, который долго не может перевести дух и высказать свое важное сообщение, преувеличенный страх перед подслушиванием, создающий напряжение, импровизированные увертки на открытой сцене, моралистические сентенции, преувеличенная гордость молодого человека, примирение, осуществленное другом — таковы общие черты столь различных в иных отношениях пьес Филемона, которые хорошо встречала еще аттическая публика; Плавт подхватывает эти и в самом деле в значительной мере интересные средства, перерабатывает их и оставляет в наследство европейской комедии. К Менандру восходит бессмертная сцена взаимонепонимания (в комедии Aulularia юноша говорит о своей возлюбленной, а старик о своем горшке с золотом); в Мостелларии, чей образец нам неизвестен, каждый из трех персонажей имеет в виду что-то свое. В плавтовских пьесах, восходящих к Дифилу, с одной стороны, обретают свою отправную точку романно-романтические драмы позднейшего времени (Шекспир), с другой, они обнаруживают «архаические» черты (агон, хор, атрибутика ландшафтных сцен Сатировой драмы), так что Rudens можно понимать и как «древнейшую», и как «современнейшую» драму. Образцы комедий, демонстрирующих некоторые достоинства менандровского искусства, но не его неподражаемую способность обрисовки характеров, приписывают его последователям: сценически эффектного, но несколько шаржированного Воина, ярко-карикатурного, сатирически-дерзкого, свободно выстроенного Трукулепта.

Для различных пьес отмечалось влияние Средней комедии: таков Persa, хотя здесь нет полной уверенности. Следы средней комедии (о которой мы мало что знаем) ищут и в уже упомянутых драмах по образцам Дифила, и в пьесе Poenulus, который, как мы теперь знаем, восходит не к Менандру, но к его дяде Алексису. Curculio, для которого отсутствует отправная точка, считается отображением ранней стадии Новой комедии, а именно самого Менандра. Здесь производит впечатление древности совершенно одинокая «парабаса». Как близкий к Средней комедии частично воспринимается Amphitruo, который выпадает из рамок как мифологическая комедия; однако из-за бурлеска в изображении богов его оригинал считается произведением ироничного комедиографа позднейшей эпохи. Поскольку единственное, чем мы располагаем, — с одной стороны, драмы Еврипида, с другой — несколько пьес Менандра, для создания истории греческой драмы от Еврипида до Плавта остается лишь обширная площадка для игры, и для пьес более грубого покроя у нас нет возможности определить: то ли это «еще» примитивные вещи, то ли «уже» измельчавшие. Кроме того, что касается той эпохи, для которой Еврипид — ранний автор, ирония вовсе не является критерием для поздней датировки.

Таким образом, первая трудность в интерпретации Плавта — недостаток наших знаний о его оригиналах. На твердой почве мы стоим только при сопоставлении с Менандром. Задача различить «плавтовское» и «аттическое» легче всего для Вакхид, где благодаря папирусной находке мы обладаем значительным параллельным греческим текстом для сравнения. Оказалось так, что были правы те исследователи, которые приписывали римлянину значительную самостоятельность в переработке оригиналов. Плавт опускает две сцены, служащие скорее обрисовке характеров, чем действию. Он заставляет влюбленного в монологе иронизировать над самим собой: среди фразы его решимость пропадает, и его мысль обращается в противоположную сторону — «Я накажу ее любым способом, так что нищенский посох возьмет — мой отец» (Bacch. 507а-508). К особо захватывающей формулировке упреков в адрес друга мы еще вернемся. Тот факт, что партия, полная «аттической humanitas», оказывается плавтовской вставкой и что, с другой стороны, были опущены Плавтом две сцены, о существовании которых никто до сих пор не подозревал, должен наводить на размышления.

Отталкиваясь от этого фона, нужно обсудить основные критерии плавтовского анализа. Из сопоставления с оригиналами возникает вопрос, возможно ли перевести главные понятия обратно на греческий язык. Важнее латинские средства: установить «плавтовское в Плавте». Метод интерпретации ведет — через такие само собой разумеющиеся вещи, как упоминание римских обстоятельств и отношений, — к пониманию структуры плавтовской мысли, скажем, «загадки-шутки» под знаком превращения и идентификации: «Мой отец — муха: от него ничего нельзя скрыть» (Merc. 361). Сюда же относятся: сопоставительные начала высказываний (напр., Сas. 759-779), персонификация неодушевленного, расширение монологов, введение элементов, которые не продвигают действие вперед, разработка роли раба, прежде всего с помощью военной терминологии, и, естественно, прежде всего — самостоятельная разработка кантик, речитативных партий и арий, так что диалогическая комедия приближается к мелодраме. Языковые и стилистические наблюдения Э. Френкеля, прежде всего его исследование ролей раба, пролагают путь описательному анализу структуры образного мира, откуда исходит творческая сила Плавта в области акустики и воображения.

Больше связано с эпохой исследование так называемых контаминаций. Оно исходит из предпосылки, что Плавт в некоторых своих вещах перерабатывал две или даже три греческих пьесы. «Большая» контаминация такого рода до сих пор, правда, не установлена с исчерпывающей убедительностью. Напр., Miles, который содержит последовательно две интриги, был сведен к двум греческим пьесам. На это можно возразить, что наполовину сказочный сюжет и в других случаях в мировой литературе может содержать оба элемента, воспринимаемые как разнородные, что в Новой комедии и в иных случаях известна двойная интрига (ср. заглавие Двойной обманщик), что, наконец, если не выходить за пределы самого произведения, вторая интрига представляет собой как бы более подробную разработку первой.

Несмотря на это, исследование контаминаций имеет свое оправдание. Оно исходит из несомненных несогласовок и противоречий у Плавта. Та предпосылка, что в греческих оригиналах противоречий не должно быть и логическая последовательность ненарушима, долгое время переоценивалась в своей действенности. Однако если хотя бы раз окажется так, что некоторая несогласовка, возможно, восходит к оригиналу, перспективы успешного анализа на этой основе становятся пессимистическими. Все же и на этом пути ученые достигли надежных результатов, хотя пока только относительно так называемой «малой» контаминации, введения в плавтовские пьесы отдельных сцен, — вероятно, по большей части из других греческих пьес.

Каждая новая находка менандровского текста заставляет нас пересматривать позиции. С одной стороны, наше внимание больше сосредоточивается на плавтовской самостоятельности, с другой, мы убеждаемся, что Менандр знал бурную концовку (в Дисколе), ведущего интригу раба (в Щите), а иногда и перебранки между слугами (там же). Находки фрагментов из комедий, принадлежавших иным авторам, тоже не могли не внести некоторые коррективы в наш образ Плавта.

Другая рабочая гипотеза тоже не может быть принята без определенных ограничений — мнение, что Плавт отказывался от симметрии своих оригиналов. В уже упомянутых Вакхидах удаление двух менандровских сцен, конечно, в малом изменило пропорции, однако в целом симметрия пьесы от этого только выиграла. В комедии Mostellaria музыкальное оформление сцен 1, 4 и 4, 1 и 2 создало точные вехи после экспозиции и перед катастрофой, между которыми располагается середина пьесы — весьма искусное членение! Роль музыки в макроархитектуре драм отражается и в закономерном чередовании разговорных партий (сенарий), речитатива (длинные стихи) и песенно-лирических сцен.

К сожалению о том, что художественные интерпретации комедиий Плавта еще сравнительно немногочисленны, примешивается признание того факта, что толкователь сталкивается здесь с необычными трудностями. Если ему уже не по плечу вопрос о «плавтовском» и «аттическом» в Плавте, что уж тут говорить о проблеме двух редакций или интерполяций. В сохранившемся тексте во многих случаях дают себя знать две, а иногда и три редакции. В античном издании, которое лежит в основе нашей традиции, они были отмечены значками критика, исчезнувшими с течением времени. В старейшей рукописи А отсутствуют части текста, сохранившиеся в средневековой традиции Р. Иногда Р лучше сохраняет документально-«научный» характер оригиналов, чем А. Кроме двойной редакции, свою роль играют также интерполяции; некоторые прологи мы читаем так, как они произносились при позднейших постановках в середине II в.

При этих условиях интерпретатор должен найти средний путь между Сциллой гиперкритического всезнайства и Харибдой некритического всеприятия; сама задача стоит труда.

Кроме комических элементов, мы обнаруживаем у Плавта также и следы трагической поэзии; эти последние частично могли быть восприняты через греческую комедию и гиларо-трагедию; с уверенностью можно говорить о подражании латинским трагическим образцам.

Из остальной латинской традиции важнее всего для Плавта Невий; прежде всего это актуально для силы и изобразительной мощи языка. Что касается происхождения лирических партий, мы вынуждены блуждать в потемках; полиметрия сопоставима с еврипидовскими хоровыми партиями или эллинистической лирикой, как, напр. Жалоба девушки, однако, в отличие от Еврипида, Плавт практически не пишет хоровую лирику. Конечно, важна близость Плавта к римской трагедии; хоровая лирика там играет большую роль, и стихотворные размеры более обозримы. Имеет смысл предположить, что Плавт опирался на местную музыкальную традицию, чью тесную связь с эллинистической музыкой легко себе представить.

Если Плавт называет себя Макком, он отождествляет себя с одной из фигур ателланы. Его изначальная vis comica, «комическая сила», коренится предположительно в этой местной эстетической форме, которую практиковали свободные актеры. В иных случаях также предпринимались поиски фольклорных источников — скажем, басен. В любом случае ошибочно рассматривать Плавта только как «переводчика» произведений Новой комедии; в куда большей степени он — создатель специфически римской комедии с музыкальной структурой римской трагедии с прибавкой стилизированно-юмористических элементов местного фарса.