М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. A. Эпос и драма. ПЛАВТ. Литературная техника

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

Действие, как и следует по Аристотелю (poet. 1450 а 15-23), обладает преимуществом по сравнению с лепкой характеров. Впоследствии нужно будет сделать к этому некоторые уточнения. Вообще необходимо иметь в виду, что драматическое по Аристотелю — лишь один аспект оценки сценического искусства Плавта.

Дошедшие на папирусах комедии Менандра дают разбивку на пять актов; драмы четыре раза прерываются указанием «хор». В то время как греческие пьесы предусматривают четыре пункта для музыкально-хореографических вставок, у Плавта отсутствуют соответствующие указания в регулярном и недвусмысленном виде. Отсюда делается предположение, что пьесы игрались без перерывов, но не только потому, что зрителям не хотели дать удобный случай покинуть театр и поискать других развлечений (ср. Тег. Нес. prol. 33-36; Ног. epist. 2, 1, 185 сл.). Следы греческой концовки действия усматривают в указании на появление процессии пьяных гуляк (комос). Разделение плавтовских пьес на акты восходит к эпохе Возрождения, т. е. не опирается на традицию. Более плодотворной для понимания структуры плавтовских пьес является подразделение на «экспозицию», «завязку» драматического узла и «развязку», поскольку эти категории соответствуют существу дела. Отказ от музыкальных антрактов обусловлен не только внешними причинами: он связан с подспудным превращением комедии в мелодраму. Музыка — уже не только излюбленная приправа к тексту, остающаяся за его рамками, — является в виде песен непременной частью собственно сценического действа. Структурный анализ пьесы Mostellaria показал, что Плавт маркирует лирическими сценами завязку главного действия и пункт непосредственно перед катастрофой, так что музыкальными средствами подчеркивается упомянутое выше тройное членение драмы. Речитативы и диалоги, сгруппированные между двумя лирическими сценами, также выстроены в продуманном порядке. Таким образом видно, что Плавт не вовсе устраняет пятиактное членение оригиналов, но заменяет структурированием с помощью музыкально-поэтических элементов, проистекающих из самой сущности действия.

Наряду с вышеупомянутым структурным принципом есть и другие, усложняющие анализ. Так, Stichus членится на три фазы (ожидание, приход и торжество возвращения), причем действие уже во второй подходит к концу, и третья — шумный заключительный аккорд. Truculentus и вовсе бессвязная последовательность сцен скорее сатирического, чем драматического характера, и поэтому эту пьесу не так легко свести к драматическим нормам. Теперь рассмотрим части плавтовских комедий по отдельности.

Экспозиция не всегда задается в диалогических сценах, как это обычно у Теренция. В большей степени Плавт обращается к такому достопочтенному художественному средству, как пролог, дошедший до нас также в творчестве Еврипида и Менандра. Пролог может быть произнесен и действующим лицом пьесы, однако часто его по необходимости ограниченных сведений не хватает для того, чтобы дать зрителю достаточный общий обзор. Этой беде можно помочь несколькими способами; самый простой, но не самый изящный выход, — сделать так, чтобы реплика в прологе содержала больше, чем может знать тот, кто ее произносит в пьесе как таковой (Mil. 147— 153). Если есть желание избежать этого противоречия, можно вслед за человеком выпустить на сцену божество (Cist.), которое дополнит, чего не хватало в словах предшественника, или сразу предоставить эту роль — по старой как трагической, так и комической традиции — божеству (Аul.) или аллегорической фигуре (Trin.), чье отношение к действию — внутреннего характера. Последним средством — не слишком заманчивым в эстетическом отношении — остается, на худой конец, анонимный Пролог-всезнайка. По большей части Плавт прибегает к прологу; где такового нет, может задним числом идти речь о его утрате; однако не исключено, что в отдельных случаях автор отказывается от пролога и использует теренциеву технику «косвенной» экспозиции.

Дошедшие до нас прологи были частично переработаны и расширены применительно к позднейшим представлениям во второй половине II в. По большей части прологи содержат указания о месте действия, греческое и латинское заглавие, а часто — имя греческого комического поэта и Плавта. Объявление заглавия комедии в прологе — специфическая особенность, которая неизвестна нам по Менандру: римская публика, следовательно, до начала представления часто не имела исчерпывающих сведений на этот предмет. Кроме того, пролог представляет главное действующее лицо и рассказывает предысторию, насколько она важна для понимания действия (подчас даже и свыше того, как в пьесе Mercator, где описание хозяйственных успехов отца получилось слишком подробным: 61-72). Что касается хода и цели действия как такового, пролог по большей части ограничивается указаниями, дающими возможность зрителю узнать заранее или угадать счастливый конец. Соответственно подробности будущей интриги или путаницы даются в общем и целом только там, где трудно проникнуть в суть действия, как, напр., путаница в Amphitruo (140-147) и в Miles gloriosus (147-153). Плавт оказал любезность зрителям и дал им возможность отличить Юпитера от его человеческого двойника с помощью внешних признаков. Сделав все, чтобы у зрителя не возникло никаких затруднений и неясностей, он мог позволить себе маленькое удовольствие — заставить Юпитера утверждать, что он и есть Амфитрион, — правда, с той важной особенностью, что речь идет о таком Амфитрионе, который обладает способностью превращаться в Юпитера. Здесь сознательное, даже излишнее оповещение публики позволяет новую форму игры с таким эстетическим средством, как «пролог» или «промежуточный пролог». В общем и целом задача пролога заключается в том, чтобы вывести читателя на некий наблюдательный пункт и в какой-то мере показать ему пьесу с высоты птичьего полета. Некоторая доля зрительского удовольствия при постановке комедии заключается в том, что он видит ошибку действующего лица; к этому относится прежде всего и понимание настоящей идентичности участвующих в игре персонажей. Теперь мы можем узнать, почему боги так часто привлекаются к произнесению реплик в прологе. Их наблюдательный пункт уже изначально дает преимущества в знании. Однако нельзя сказать, что эта техника пролога вообще устраняет всякое напряжение. Скорее автор сообщает зрителю лишь необходимое для того, чтобы обеспечить ему нужное преимущество. После того как Что до некоторой степени установлено, зритель может беспрепятственно наслаждаться Как. В частностях для него остаются тайны во вполне достаточном количестве. Он может и здесь обмануться и, поняв свою ошибку, с легкостью рассмеяться.

Мы уже говорили об излишней информации; однако встречается и противоположное. В пьесе Stichus мы узнаем необходимые для понимания факты только через несколько сот стихов после начала; это делает в высокой степени вероятным предположение, что здесь был пролог. В других драмах ожидания публики иногда направляются по ложному пути. В античной комедии также существует заблуждение не только действующего лица, но и зрителя, — и игра поэта с этим заблуждением. В комедиях qui pro quo мы особенно часто обнаруживаем ясную закономерность в сцеплении сцен: таковы чередования Амфитриона I и II или Менехма I и II. Эта рациональная структура создает привлекательный контраст с иррациональной путаницей и попутно в силу своей внутренней логики облегчает зрителю понимание.

Реплика пролога может стоять на первом месте, однако она может следовать за вводной сценой, диалогически представляющей характер главного персонажа. Эту форму завязки мы обнаруживаем, напр., в Miles gloriosus и в Cistellaria. Она живее и увлекательнее, чем традиционная начальная реплика, поскольку тотчас вводит in medias res. Она также существовала и до Плавта.

Таким образом, рядом с прологом могут находиться одна или несколько вводных сцен. Соответственно и пролог иногда бывает свободен от задач экспозиции: «Не ждите, что я вам скажу о содержании пьесы: вот идут старики, и они изложат вам суть дела» (Trin. 16 сл.). К экспозиции относится также характеристика главных действующих лиц, непосредственная или опосредованная. Плавтовская особенность — подробное, с остротами завязывание контакта с публикой, вплоть до шутливого обращения к отдельным анонимам (Men. 51-55).
В диалогических вводных сценах появляется персонаж, который иногда играет лишь незначительную роль в дальнейшем ходе пьесы (или вовсе не играет никакой). <…> Этот прием экспозиции, предпочтительный для Теренция, развит уже у Плавта (ярко в Trin. 16 сл.). У пяти пьес вовсе нет пролога, у девяти — аргументативного пролога. В Вакхидах пролог утрачен. Это можно предполагать и в других случаях. В комедиях ошибки (Cure., Epid.) мог быть замысел создать напряжение, так что Плавт предвосхитил метод Теренция.
Характеристика действующих лиц может по большей части оставаться в рамках типического. Типы характеров, как они сложились в Средней комедии, — влюбленный юноша, строгий отец, сварливая жена, хвастливый солдат, жадная гетера, бессовестный сводник, сводница, хитрый раб, парасит, заимодавец, повар, врач.

Более дифференцировано сопоставляются два образа: умного и глупого раба, авторитарного и либерального старого хозяина. Для истории культуры важно, что прелюбодейки в комедии отсутствуют. К такого рода проступку нельзя относиться легкомысленно; Алкмена в Амфитрионе, соответственно, выступает у Плавта (как и у Клейста) не в комическом ракурсе.

Тонкие отклонения от типов особенно обнаруживаются у Менандра, мастера лепки характеров. В противоположность ходячим клише у него есть и великодушная гетера, и стоящий на значительной моральной высоте раб-иностранец, читающий своему хозяину-греку лекцию о гуманизме. Так Менандр мягко протестует против сложившихся общепринятых взглядов. Еще тоньше светотень, с помощью которой различаются сестры: так в пьесах Cistellaria и Stichus. В последней комедии одна из сестер готова на компромиссы, у другой — твердый характер, причем последовательность говорящих вопреки трагической традиции (Антигона — Йемена) — обратная. Персонаж, введенный вторым, потом ко всеобщему удивлению оказывается главным действующим лицом, хотя эта сестра и моложе. Особенно явно скрещение жанров и их типичных фигур в трагикомедии Amphitruo: так, Меркурий становится то «рабом», то «параситом»; поэт играет, придавая условностям двойной смысл.

Другого рода многозначность присуща образу Евклиона в Aulularia: на поверхности это скряга, конечно, не жадный ростовщик в духе мольеровского Гарпагона, а скупец, не желающий вовсе расставаться с деньгами («мелочный человек»). Однако, приглядевшись повнимательнее, мы обнаруживаем, что этот страх перед тратами есть не обычная скупость, но более сложное явление, связанное с судьбой Евклиона и его окружением. Он унаследовал от предков склонность к скупости, но это и неудивительно, поскольку семья не была избалована достатком. Неожиданная находка клада лишь запутала бедного, почтенного Евклиона. Он боится — и для полиса это вполне понятно — зависти своих сограждан. Чтобы скрыть свою находку и не давать никакого повода для разговоров, он только увеличивает свою прежнюю бережливость. Таким образом его поведение на внешнем уровне — поведение скряги, но на самом деле это псевдоморфоза социально обусловленного и болезненно-преувеличенного недоверия. У нас есть все основания предполагать, что образец пьесы Aulularia назывался ”Атиито? («Недоверчивый»). Этот дифференцированный набросок многогранного характера, который дает нам не только образ одиночки, но и его взаимодействие с обществом, хорошо распознаваем у Плавта, несмотря на огрубляющее преувеличение (достаточно подумать о сцене с рабом 2, 4); вычеркнув сцены, в которых отсутствовал главный герой, Плавт подчеркнул особенность пьесы как комедии характеров и еще более явно оттенил «менандровское» в ней. Напротив, мольеровский Гарпагон — доведенное до гротеска воплощение жадности. Оселок — развязывание узла: молодым людям приходится выжимать деньги у Гарпагона, в то время как у Плавта жених великодушно возвращает сокровище Евклиону, и тот со своей стороны по собственной воле дает его в приданое за дочерью, счастливый, что наконец-то может спать спокойно.

Характер — также важный элемент действия. Предпосылку для похищения сокровища и в конечном счете для разрешения конфликта создает основная черта Евклиона — недоверие. Из недоверия он выносит клад из дома и тем самым делает возможным его похищение. Характер и действие, таким образом, связаны друг с другом теснее, чем изначально можно было бы предположить.

Комедия характеров <…> обсуждает проблему одиночки, чья определенная черта (по обстоятельствам она может быть усилена внешними влияниями) изолирует его от общества, и, наконец, именно из-за этой черты он попадает в ситуацию, заставляющую признать: невозможно длительно отказываться от общения с другими людьми (без того, чтобы это привело к радикальному пересмотру взглядов).

С комедией характеров могут уживаться элементы комедии интриги. Персонажи, затевающие интригу, есть уже в классической трагедии и в Древней комедии. У Плавта (как мы видим уже в менандровском Щите) интригующий раб приковывает к себе внимание и действует на переднем плане. Пьесы, содержащие две интриги (как, напр. Miles gloriosus), вообще не являются непременно контаминацией двух греческих образцов; у Менандра и самого были драмы с двумя интригами, на что указывает заглавие оригинала Вакхид: «Дважды обманщик».

Развитие интриги — в отрицательном смысле по большей части одурачивание противника (отец, солдат, сводник) и в положительном — воссоединение влюбленной пары. Вспомогательная роль часто принадлежит хитрому рабу. Перелом событий — перипетия — может, как мы знаем и по трагедии, быть связан с узнаванием. По большей части девушка, которая была гетерой или которой угрожала подобная участь, признается дочерью гражданина Аттики, так что влюбленные могут пожениться. Драматическая техника близка к той, которую мы обнаруживаем также и в трагедии — особенно в ее поздней, еврипидовской форме. Поэты в свою очередь играют приемами жанра. В Псевдоле жертве подробно сообщается об обмане.

Значимое для плавтовских комедий эстетическое средство — полиметрические кантики. В конечном счете — но не исключительно — они должны были корениться в «модернистических» музыкальных формах, проникших в театр с эпохи Еврипида. Размер и музыка подчинены слову, сохраняющему главенствующую роль, несмотря на музыкальную пропитку драмы. Плавт опирается в этом отношении и на местную сформировавшуюся театральную традицию.

Сценическое оформление в плавтовских пьесах обычно остается единым. Слева от себя зритель видел выход в гавань и в поле, справа — путь в город и на форум. Двери на заднем плане могли служить входами в дома горожан.

О появлении и уходе актеров, как правило, сообщается в тексте. Где это не так, надо считаться с вмешательством Плавта в его оригиналы. Число актеров, как правило, пять; предполагают, что при необходимости одна и та же роль могла последовательно играться несколькими актерами, причем, конечно, по ранжиру. Роли с особым блеском (как ведущего интригу раба) Плавт расширяет с оглядкой на руководителя труппы, который в римском театре был весьма видной фигурой. В паллиате — в отличие от Новой комедии и ателланы — с самого начала, как представляется, не было масок.

Первые римские комические актеры — рабы или вольноотпущенники, но не видные граждане. Первые мастера сцены (танцоры) происходят из Этрурии. Профессиональные актеры изначально играли без маски. Напротив, исполнители ателланы — выходцы из хороших семей — носят маски. Речь, таким образом, идет не только о чисто технической, но и о социальной дифференциации. Ношение маски — привилегия последователей тех, кто исполнял фесценнины; она должна сохранить анонимность гражданина, который здесь иногда может позволить себе неприличные «по должности» удовольствия. Напротив, профессиональный актер — из подлого люда; и публика притязает на то, чтобы видеть его лицо.

Актер Росций, чтобы скрыть свое косоглазие, должен был прибегнуть к маске (Suet, de poet. 11, 2-5 Reiff.; cp. Cic. de orat. 3, 221). В комедии игра должна была быть особенно оживленной; в зависимости от степени подвижности различали fabulae statariae (напр. Hecyra Теренция), motoriae (напр. Phormio) и смешанную форму (Evanth. 4, 4). Были определенные жесты, как, напр., задумчивости (МИ 201-207). Плавт заходит относительно далеко в своих сообщениях о движениях и жестикуляции актеров в тексте пьес, но режиссерские пометы практически отсутствуют. Сравнение с Менандром — в Вакхидах— показывает, что Плавт чаще дает реплику актеру, чем представляемому им лицу. Так игровой характер действа оттеняется еще сильнее. Менандр дает зрителю необходимые сведения предпочтительно в косвенной форме, через мимолетные, производящие впечатление «естественных» замечания; Плавт поучает его более открыто, иногда сразу разбивая сценическую иллюзию. Он считается с отстраненностью римской публики от греческого сценического действа и использует ее как дополнительный художественный прием. В определенном смысле речь идет о большей стилизации, прежде всего музыкальным оформлением и торжественными языковыми украшениями длинных стихов и лирических партий.

Плавтовскую режиссуру в одном случае мы можем сравнить с таковой же Менандра. Юноша подозревает своего друга в предательстве. У Менандра он бросает упрек ему в лицо в самом начале сцены. Плавт, напротив, сначала создает видимость, что предатель кто-то третий, близкий к другу. Когда тот дистанцируется от предателя, он узнает, что тем самым он произнес свое собственное осуждение. Нужно признать, что в плавтовской сцене больше напряжения и тем самым достигается пространственный выигрыш для его иронии. В то время как у Менандра ирония заключалась только в том, что один друг безосновательно подозревает другого, у Плавта ирония двойная: (безосновательное) подозрение высказывается так, что подозреваемый остается в неведении о своем тождестве с вымышленным другом. Все это — не только театральная находка, но и дополнительный интеллектуальный выигрыш (Bacch. 3, 6). В других случаях Плавт разрабатывает с помощью сценических эффектов (напр., появление и уход) параллелизм и контраст между соседними и отдаленными друг от друга сценами и подчеркивает таким образом симметричность структуры целого.

Единство плавтовской комедии заключается и в ее музыкально-языковой архитектуре, в упорядоченном чередовании сенариев, длинных стихов и песенных сцен, а с другой стороны — в структуроообразующем использовании образного мира.

В этой еще недостаточно исследованной области ограничимся легкими штрихами. Сложные образы, последовательно проведенные метафоры, приближающиеся к аллегории, прежде всего обнаруживаются в лирических партиях — области самостоятельного плавтовского творчества. Яркий пример — параллель между интригой раба и взятием Трои (Bacch. 925-978), прямо-таки по-школьному, до абсурда доведенная аллегория. Она не является чем-то чужеродным в пьесе, она органически связана с языковым окружением, которое вообще выводит действия интригующего раба на милитарно-стратегический уровень или, как в Псевдоле, делает из него «директора театра» в искусственном мирке. Наряду с пародией на высокую поэзию здесь есть и римский элемент, ссылка на командный язык, на триумфальные надписи, — и это нельзя игнорировать. Главенство роли раба, таким образом, — не внешняя добавка: оно образует элемент, создающий единство, воздействующий на комедию вплоть до ее языкового ядра. Сопоставление человеческой жизни с домом — в лирических стихах пьесы Mostellaria — тесно связано с самой темой произведения. Сопоставление между миром отца и сына отражается в опорочивании отцовского дома (где должен появиться призрак умершего) и в обманной покупке соседнего дома в современнейшем греческом стиле. Это объясняется не столько той или иной психологической интерпретацией, сколько внутренним единством образного ряда. Еще красноречивее роль Псевдола, который по ходу действия становится его режиссером и поэтом и поэтому оказывается представителем автора в рамках пьесы. Средства воображения делают комедию зеркалом поэтической рефлексии.

Тематически значимы ключевые слова, повторяющиеся в важнейших местах и частично имеющие специфически римский характер (как mores, «нравы», в пьесе Trinummus, fides в Aulularia, exemplum в Mostellaria).

Трагическая техника оказывается для Плавта актуальной во многих отношениях: то пародийной при обыгрывании незадолго до того поставленных латинских трагедий, то серьезно-римской в риторико-лирическом повышении стилевого регистра: достаточно прочесть Rud. 204-219, всю роль Алкмены в Амфитрионе, большие куски в пьесах Captivi и Trinummus и вообще лирические партии. В целом римская комедия родственна «мещанской драме», к которой близок поздний Еврипид. Многие черты роднят Новую комедию с поздними трагическими формами: подбрасывание ребенка, узнавание, соперничество между отцом и сыном. Так, основная ситуация и фикция путешествия в драме Mercator создает комическую параллель к изображенному Еврипидом соперничеству между Аминтором и Фениксом (ср. Ilias 9, 432-480). К эпохе Плавта Энний уже перерабатывает еврипидова Феникса (ср. также Самиянку Менандра). Пьеса Captivi тоже близка Менандру и трагедии: недостаточно охарактеризовать ее как сентиментальную драму.

Плавт уделяет повышенное внимание происходящему за сценой и отданному на откуп воображению зрителя. Так, в Вакхидах возвращение денег отцу происходит за сценой; так в пьесе Casina он вычеркивает сцены узнавания и свадьбы. Эта драма и без того задумана как пример игры «за сценой». Касина не появляется, ее жених тоже — пьеса без традиционной влюбленной пары. Раб, который осуществляет <…> (узнавание), иногда — как в пьесе Captivi — попадающий на сцену, также отсутствует. Здесь Плавту удается особенно «скупое», изысканное действо. Этот якобы «балаганный шут» выказывает себя мастером косвенных изобразительных средств