М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. A. Эпос и драма. ТЕРЕНЦИЙ. Литературная техника

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

Первое отличие литературной техники Теренция от таковой же Плавта, которое бросается в глаза, — трактовка пролога. Он делает эту часть комедии орудием литературной полемики, т. е. пропаганды своих принципов переработки материала — так, впрочем, мог поступать уже Цецилий. Пролог воспринимает функцию, сопоставимую с назначением аристофановской парабасы. Внутри же пьесы Теренций отказывается — в отличие от Плавта — устанавливать прямой контакт с публикой и таким образом разрушать иллюзию.

Ввод в действие (экспозиция) происходит у Теренция всегда в форме отдельной сцены. Таким образом он завершает процесс, развернувшийся уже в эллинистической комедии. Положение дел часто при этом сообщается лицу, не посвященному в ход дела и не играющему никакой роли в дальнейшем ходе пьесы. Мастерский образец — вводная сцена пьесы Adelphoe, созданная без такого дополнительного лица и возлагающая экспозицию на две главные фигуры комедии. Отказ от пролога прежнего типа ограничивает предварительные сведения зрителя; драматическое действо приближается к нему, он должен пребывать активным. Однако забота Теренция об экспозиции показывает, что для него речь не идет в первую очередь о том, чтобы держать зрителя в напряжении. Здесь бесспорный драматический выигрыш сопровождается столь же однозначными потерями: Hecyra потому, возможно, и провалилась два раза, что в ней слишком много требовалось от неосведомленности зрителя. В частности отсутствие старого пролога иногда заставляет поэта вставлять детали экспозиции в другие места и за счет внутренней достоверности влагать в уста лицам, которые, строго говоря, не должны обладать подобной осведомленностью. Удачный прием — превращение монолога в оживленный диалог с помощью введения дополнительного персонажа — Антифона — в пьесе Eunuchus 539-614. Напротив, в комедии Hecyra вялая финальная сцена узнавания заменена сжатым рассказом.

Плавтовские лирические партии практически не находят продолжения у Теренция: дважды в пьесе Andria (481-485; 625-638), один раз в поздней драме Adelphoe (610-616). В основном доминируют сенарии и длинные стихи (см. главу о языке и стиле). Стремление к созвучиям и пафос смягчаются. Мелодрама превращается в театр разговора. Комедии проходят, насколько мы можем судить, без лирических остановок. При этом членение на акты окончательно теряет свое значение.

Теренций ловко пользуется «контаминацией» для оживления комедий: прекрасную диалогическую экспозицию менандровской пьесы Andria поэт создал из вольной переработки комедии Perinthia того же автора. В другой «менандровской» пьесе — Eunuchus — эффектные роли парасита и солдата происходят из менандрова же Kolaxа. Заимствованные у того же автора Adelphoe дополнены оживленной сценой из Synapothnescontes Дифила (2, 1; кроме того, см. prol 6-14 и Plaut. Pseud. 1,3). Правда, здесь проявляются теневые стороны метода: вставка разрушает хронологию; ее легче было бы себе представить до вводной сцены. Кроме того, разрушается «пятиактная» структура оригинала.

Двойное действие — вовсе не изобретение Теренция, но одна из его особенностей. Его публика, возможно, взыскательно относилась к действию, и ему самому были по вкусу сложные конструктивные задачи. Так, в комедию Andria он вводит две фигуры: Харина и Биррию (Don. Ter. Andr. 301); однако они бесцветны и не имеют тесной связи с целым; в любом случае удалась четверная сцена 2, 5, где диалог Симона и Памфила подслушивают двое. В четырех позднейших комедиях оба действия теснее связаны между собой, как, напр., в драмах Eunuchus и Phormio; в Hautontimommenos и Adelphoe двойное действие создает некий центральный пункт, приковывающий к себе внимание; только сложная Hecyra «проста» в этом отношении.

Монологи — короче, но многочисленнее, чем у Плавта, — тесно связаны с действием — напр., монологи подслушивающих — или, как самостоятельные реплики, психологически подготавливают следующую сцену. Теренций придает значение воспроизведению тонкой лепки характеров в своих греческих образцах; в Hecyra «обманутый» молодой муж, у которого были все причины для возмущения, на удивление рассудителен и чуток; «злая свекровь» оказывается весьма осмотрительной и благожелательной, гетера проявляет великодушие и спасает счастье молодой семьи. Поскольку родители сначала не относятся как должно к наследнику, два счастливых деда заботятся о кормилице, т. е. решительно берут на себя роль матери. Неправильно было бы утверждать, что в этой пьесе отсутствует комический элемент; в числе прочего он заключается в затянувшемся неисполнении традиционных ожиданий по отношению к ролям. Игра затрагивает и сценические условности, и узнавание, в иных случаях средство развязать узел, в двух драмах создает лишь дополнительные осложнения (Haut. и Phorm.). Теренций, завершитель римской комедии, внутренне близок к своим оригиналам с их психологической или интеллектуальной утонченностью; выбор образцов для себя он глубоко обдумывает.

В общем и целом раб у Теренция играет меньшую роль в создании интриги, чем у Плавта, что вовсе не должно непременно служить показателем антидемократической тенденции. В ранних пьесах роли рабов трактуются без оглядки на условности; в драмах Phormio и Adelphoe Теренций показывает, что в хорошо построенной комедии и традиционные методы и обычное понимание роли раба могут дать хорошие эстетические результаты.

Прежде всего он любит столкновение противоположных характеров. Эта черта связана с парным появлением лиц; весьма милое определение — quam uterque est similis sui! «как и тот, и другой похожи на себя!» (Phorm. 501). Оживленность действия имеет предпочтение по сравнению с застывшей характерологической схемой; поэтому Менедему вовсе не нужно в течение всей пьесы быть самоистязателем; «умному» вначале Хремету предстоит обнаружить свою глупость, а Демея в пьесе Adelphoe неожиданно из одной крайности впадает в другую; особо тонкий пример «нестатического» характера — Памфил в комедии Hecyra, начав с любви к гетере Вакхиде, он «созревает» до привязанности к своей молодой жене. Обмен ролей обоих стариков — нарушение кажущегося превосходства «мудрого» senex — привлекает Теренция в пьесах Hautontimommenos и Adelphoe; поэт с удовольствием смакует такого рода перевороты.

Мы еще вернемся к интеллектуальной стороне искусства Теренция (Образ мыслей). Его вкус к игре, о котором говорится куда реже, может быть, не случайно возрастает после провала серьезной Свекрови; в позднейшей пьесе, в Братьях, мы находим «плавтовские» элементы: дополнительную сцену с колотушками, лирическую партию, ведущую роль раба и почти фарсовую концовку. Если бы жизненный путь поэта не оборвался столь внезапно — кто знает, может быть, «серьезный классик комедии» обратился бы в полном сознании своего мастерства к свободной игре и посмеялся бы над всеми нашими рубриками?