А. Пиотровский. Древнеаттическая комедия // Н.Н. Трухина, А.Л. Смышляев. Хрестоматия по истории Древней Греции

Сценическое оформленье комедии отмечено печатью становленья «театра» из «обрядового действа». Первоначальный карнавал, вероятно, вовсе не нуждался в постоянной «площадке» для действия, буйно и вольно разливаясь по площадям и дорогам. «Стол-алтарь» и «телега-корабль» — таковы были древнейшие «площадки» его сценического оформленья. Но, получив официальное признание, выросши в искусстве, являясь пред многотысячной толпой общегородских празднеств, комедия вступила уже на почву официального каменного театра, а этой почвой была «орхестра» — круглая, окруженная восходящими ступенями для зрителя площадка, предназначенная первоначально для поющего и пляшущего хора трагедии.

На орхестре должны были выступать полухория «ряженых» карнавальной комедии. Это еще было возможно. Но совсем не подходила ровная орхестра для игры балаганных актеров-мимов. Сценой этих мимов были восходящие в конечном счете к упомянутому уже «столу-алтарю» невысокие деревянные подмостки с занавеской вдоль задней стенки, подмостки, легко сколачиваемые и вновь разрушаемые по мере передвижения бродячих трупп. Подобие таких подмостков, по-видимому, пристраивалось к задней, отдаленной от зрителей части орхестры. Здесь же воздвигались строенные, как кажется, трехмерные, ярко размалеванные домики — обязательная декорация комедии.

Декорации не менялись в течение представления, но это нимало не означало, что условное «место действия» спектакля не изменялось. Вспомним, что спектакль Аристофана еще не был «замкнутым» художественным действием, сценическая иллюзия еще не была его целью. «Единства места», как его понимала новая драма, не знала еще и греческая трагедия, тем более чуждо оно было комедии.

Действие все время переносится с орхестры к задней декорации, на крышу домиков, на крыльцо, снова на орхестру, и тем самым как бы меняется условное обозначение места действия. Так, действие «Птиц», при неизменяющейся декорации, последовательно происходит «в чаще», «во дворе», «на площади». Еще разительнее такое вольное обращение с «местом» в комедии «Лягушки». Здесь одна и та же сценическая постройка последовательно изображает и храм Геракла, и дворец Плутона. Здесь передвижения актеров по кругу орхестры осмысливаются как сошествие в преисподнюю, с переправой через поддонный Ахеронт, с проходом через ужасы ада.

Основной закон — в том, что лишь та часть сложно-расчлененной сценической площадки, где в данное мгновение развертывается действие, воспринимается зрителем. Остальные части площадки, выступая из состояния пассивности, могут менять поэтому свои условные обозначения.

Стараясь разнообразить актерскую игру, поэт, кстати бывший и режиссером своих спектаклей, широко пользуется этой сложно-расчлененной площадкой своей сцены. Он ведет действие на крыше дома, на его крыльце, в окне («Осы», «Законодательницы»), он преданно любит несложные машины своего театра, подъемный кран-«механе», на котором земледелец Тригей на огромном навозном жуке взлетает на Олимп («Тишина»), подвесную люльку, в которой колышется парящий в небесных сферах Сократ («Облака»), выдвижную платформу — «эккиклему»,— выкатывающуюся из дверей сценической постройки, показывая изумленным зрителям Еврипида, окруженного театральной утварью («Ахарняне»), или Агафона («Женщины на празднестве»). Эта своеобразная наивная машина, кстати сказать, не что иное, как пережиток «телеги-корабля», которая двигалась некогда по дорогам сельской Аттики во главе земледельческого карнавала. Сценическое убранство хороводной комедии, таким образом, столь же полно старинных пережиточных черт, как и ее структура.

И все же декорации комедии были бледнейшей частью зрелища. Главной приманкой для глаз служили костюмы действующих лиц и бутафория.

Костюмы, сообразно двоякому корню комедии, восходили к двум образцам. Костюмировка полухорий была фантастической, ритуальной костюмировкой «ряженых». Была она также достаточно условной. Танцоры с лошадиными масками и хвостами изображали коней («Всадники»), перья, воткнутые в головные маски, должны были изображать птиц, широкие плащи — облака, жала, подвешенные сзади, — ос. Аристофан обычно старается шуткой или каламбуром мотивировать скудную костюмировку своих хоров. Но и этот несложный маскарад обычно складывался на землю после парабазы, и во второй части комедии хоры выступали, плясали и двигались, по-видимому, уже не как «актеры», а в настоящем своем виде, как молодежь афинских улиц, как граждане в кругу граждан.

Иначе обстояло дело с костюмом актеров — «мимов». Они носили в карнавальной комедии свой наряд ярмарочного клоуна. Они выходили на сцену в полосатом оранжево-зеленом и красно-желтом трико с подложенным толстым брюхом, горбом и задом, в длинных полосатых штанах, в карикатурной маске, с огромным ртом, высоким, голым лбом и приплюснутым носом. Все обличье этого коротконогого, толстобрюхого чудовища было рассчитано на то, чтобы одним появлением своим вызвать веселье невзыскательного и жизнерадостного зрителя.

Самый костюм актеров и хора, резко условный, игра в маске и то, наконец, что и в женских ролях выступали мужчины (за исключением женщин-танцовщиц в ритуальном эротическом конце комедии), — все это делало совершенно невозможной сколько-нибудь натуралистическую, бытовую манеру исполнения. Да подобная манера была бы и бесполезной при огромных размерах прислоненного к холму, вмещающего до тридцати тысяч зрителей, открытого ветрам и солнцу амфитеатра Диониса.

Игровой стиль аристофановской комедии был поэтому преувеличенным, буффонным, шутовским стилем. Практика установила здесь множество излюбленных трюков, охотно повторяемых актером и автором.

Стиль этот нельзя назвать и чисто драматическим. Хор плясал и пел. Непременной и излюбленной частью комедии был следо­вавший обычно за парабазой «кордак» — всеобщий, буйный и разнузданный танец. Но и каждая песнь хора сопровождалась плясовым движением, то размеренно-хороводным, то буффонным или пантомимическим. <...>

<...> Представление аристофановской комедии можно было бы сравнить с современной опереттой. Его можно сблизить и с цир­ком, потому что от актеров требовалась поистине цирковая ловкость в движениях — в лазанье по канату, кувырканье, жонгли-рованье в эксцентрических актах.

Большая задача выпадала здесь на долю театральных вещей. Театр Аристофана любил бутафорию, преувеличенную, яркую, фантастическую. И «Лисистрата» и «Птицы», и «Законодательницы», и в особенности «Лягушки» полны указаниями на бутафорию, они преизбыточествуют веселой пестротой многоцветных диковинных игрушек, огромных горшков, мисок, сеток, корзин, палок, вертелов, зонтов, факелов, бубнов. <...>

<...> Стоит только представить себе во всем этом многообразии театра шумные, буйно веселые площадные зрелища, гудящие веселым гулом пьяного карнавала Дионисий, густо пронизанные пережитками и традициями вековой старины, чтобы понять, как ошибочно было бы искать в аристофановской комедии прямого и непосредственного выражения вдохновляющих ее политических идей. В том-то и дело, что комедии Аристофана насквозь публицистичны, но отнюдь не прямолинейны и не плоскоучительны. Это — гениальные создания смеха. Их идеи вырастают из них (как образно выразился про театр Аристофана другой великий мастер политической сатиры — Генрих Гейне), «как фантастичес­кие деревья, украшенные цветущими мыслями и гнездами поющих соловьев». <...>

<...> Характеризуя древнегреческую хороводную комедию, мы почти все время говорили об одном только Аристофане. Это потому, что из всего сложного, стремительно расцветшего и рухнувшего жанра этого только творчество Аристофана хоть сколько-нибудь дошло до нас. От первых начальных лет развития хороводной комедии нам не сохранилось ничего, кроме цитат в сочинениях позднейших критиков да насмешливых характеристик, уделенных им счастливым соперником этих забытых гениев, самим Аристофаном. Только из парабазы «Всадников» узнаем мы об одном из основателей хороводной комедии, старом сказочнике Магнете, который «и по-птичьи порхал, и пчелою жужжал, и веселой лягушкою квакал» («Всадники» ст. 522), т. е. создавал комедии с первоначально-древними звериными хороводами и плясками. Уже старинные комментаторы александрийской эпохи не могли назвать ни одной комедии Магнета.

Только 460 крошечных, по слову, по строчке, отрывков уцелело из комедийного наследия Кратина, великого современника и опасного соперника Аристофана; Кратина, за исполинскую силу смеха, ему присущую, прозванного «быкобойцей». «Ревут потоки, он в двенадцать ртов кричит», — говорили о нем современники, и сам Аристофан сравнивал могучего поэта с разлившейся рекой, катящейся через поля, «вырывая с корнями платаны, дубы и противников мелкий кустарник» («Всадники», ст. 626). Древнегреческая критика именовала Кратина «Эсхилом комедии», утверждая, что стиль его отличается суровым величием и грубоватой мощью. Ничтожные обрывки, нам сохраненные, не позволяют проверить справедливость этих оценок древнегреческой науки.

В отличие от Кратина, чрезвычайное изящество и медовую сладость легкой шутки приписывали старинные критики Евполиду, другу Аристофана, ставшему впоследствии его яростным соперником и ненавидящим врагом. От Евполида нам уцелело тоже около 400 маленьких обрывков в одно-два слова. Не более знаем мы о простоватом и добродушном Кратете, кормившем зрителя «в трезвейших словах невзыскательной мудростью житной» («Всадники», ст. 539), и о Ферекрате, создателе любопытнейших для нас сказок-утопий о «скатерти-самобранке», «о зверином царстве» и царстве « вещей-автоматов ».

Все это блистательное искусство предстает перед нами, как поле развалин, среди которого одиноко высится творчество одного только поэта, Аристофана, правда, вероятно, величайшего из современников, соединявшего, по свидетельству древней критики, «грубоватую силу Кратина со сладостным изяществом Евполида».

Из сорока с лишним комедий Аристофана, хронологически од­ного из младших среди творцов хороводного театра, до нас дошло одиннадцать.

Н.Н. Трухина, А.Л. Смышляев. Хрестоматия по истории Древней Греции

Содержание // Н.Н. Трухина, А.Л. Смышляев. Хрестоматия по истории Древней Греции

Краткие сведения об античных авторах // Н.Н. Трухина, А.Л. Смышляев. Хрестоматия по истории Древней Греции

Образы греческого мира в русской поэзии // Н.Н. Трухина, А.Л. Смышляев. Хрестоматия по истории Древней Греции

Книги ГЛК